Ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της Αναγέννησης ήταν και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης το 1541 και πέθανε στο Τολέδο της Ισπανίας το 1614. Σε ηλικία περίπου 35 ετών εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Ισπανία, όπου δημιούργησε το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος του καλλιτεχνικού του έργου. Το παράξενο και μοναδικό, στην ιστορία της ζωγραφικής έργο του, παρερμηνεύτηκε από τις νατουραλιστικές, ακαδημαϊκές και νεοκλασικές αντιλήψεις που επικράτησαν στην Ευρώπη από τα μέσα του 17ου αι. και καταδικάστηκε ουσιαστικά στην αφάνεια. Το ρομαντικό κίνημα του 19ου αι. και κυρίως οι γενικότερες ανακατατάξεις των αισθητικών αξιών κατά τον 20^ο  αι. οδήγησαν στην επανεκτίμηση της ζωγραφικής του και σε συστηματικές έρευνες γύρω από τα δυσεπίλυτα βιογραφικά και μορφολογικά προβλήματα που παρουσιάζουν η ζωή και το έργο του. 

    Την εξελικτική πορεία της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου μπορούμε ενδεικτικά να την παρακολουθήσουμε στις τέσσερις πόλεις όπου έζησε διαδοχικά: το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο.

    Γεννήθηκε στο Ηράκλειο (όχι στο Φόδελε, όπως υποστηριζόταν παλαιότερα) και σπούδασε τους παραδοσιακούς τρόπους της αγιογραφίας σε ένα από τα πολλά εργαστήρια της βενετοκρατούμενης πατρίδας του. Η έντονη αίσθηση του υψηλού και η τάση προς την αφαίρεση, χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης γενικά και της κρητικής αγιογραφικής σχολής του 16ου αι. ειδικά, παρέμειναν οι μόνιμοι και κύριοι στόχοι σε όλη τη διαδρομή της ζωγραφικής του. Όπως πολλοί ομότεχνοί του, δέχτηκε και εκείνος τις επιδράσεις της δυτικής και ιδιαίτερα της ιταλικής ζωγραφικής, μελετώντας τις πρωτότυπες χαλκογραφίες ή τα χαρακτικά αντίγραφα γνωστών ευρωπαϊκών πινάκων, που κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στην Κρήτη. Σώζονται ελάχιστα έργα με την υπογραφή «Χειρ Δομηνίκου», τα οποία έχουν εκτελεστεί πάνω σε σανίδι με την τεχνική της ωογραφίας και αποδίδονται στον χρωστήρα της πρώτης νεανικής του περιόδου, όπως η Προσκύνηση των μάγων του Μουσείου Μπενάκη και το Τρίπτυχο της Γκαλερία Εστένσε της Μοντένα. Τα έργα αυτά συνδυάζουν ανατολικά και δυτικά στοιχεία και φανερώνουν τις πρώτες επαφές του Κρητικού αγιογράφου με τη δυτική ζωγραφική.

    Το 1566-67 ο Θεοτοκόπουλος έφυγε για τη Βενετία και έγινε δεκτός από τον Τιτσιάνο, πιθανόν ως τακτικός μαθητής του. Ασκήθηκε στην ελαιογραφία, διεύρυνε τις γνώσεις του στη συνθετική σύνδεση των θεμάτων, διδάχθηκε την αρμονική κατανομή των μορφών στον πίνακα και την ένταξή τους στο φυσικό χώρο, εμπλούτισε τη χρωματική του ευαισθησία, ελάφρυνε και εξευγένισε το σχέδιο και την πινελιά και έδωσε ενότητα στο σύνολο, φωτίζοντάς το με ένα θερμό έγχρωμο φως. Η ίαση του τυφλού (ελαιογραφία, περ. 1570, Εθνική Πινακοθήκη, Πάρμα), μολονότι εκτελεσμένη ίσως λίγο αργότερα στη Ρώμη, διατηρεί εμφανή τα σημάδια της επίδρασης του Τιτσιάνο. Στην επίδραση αυτή όφειλε ο Θεοτοκόπουλος  και την υψηλή επίδοσή του στις προσωπογραφίες, τις οποίες πολλοί, όπως μαρτυρούν οι σύγχρονες γραπτές πηγές, θεωρούσαν έργα του ίδιου του Τιτσιάνο. Ένας δεύτερος καλλιτέχνης, ο Γιάκοπο Μπασάνο, κατείχε σημαντική θέση στη διαμόρφωση του καλλιτέχνη κατά την πρώτη, τριετή διαμονή του στη Βενετία. Οι πειραματισμοί με τους ισχυρούς φωτισμούς προβλημάτισαν τον νεαρό ζωγράφο και του άνοιξαν νέους δρόμους μεγάλης σημασίας για τη μετέπειτα εξέλιξη της ζωγραφικής του. Χαρακτηριστικό δείγμα είναι το Παιδί που φυσάει το κάρβουνο (ελαιογραφία, περ. 1572-73, Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη).

    Το 1570  βρέθηκε στη Ρώμη και επιβλήθηκε σε έναν εκλεκτό κύκλο καλλιτεχνών και ουμανιστών. Άρχισε να δέχεται πολλές παραγγελίες και να δημιουργεί δική του σχολή. Ο Γκρέκο, όπως τον αποκαλούσαν, γνώρισε στη Ρώμη τα αρχαία και αναγεννησιακά καλλιτεχνήματα και κυρίως τις απόψεις των σύγχρονών του μανιεριστών, από τους οποίους αποκόμισε τους τρόπους της κυκλικής και ωοειδούς σύνθεσης, τη συμπύκνωση της έκφρασης σε έναν κεντρικό πυρήνα, την απομάκρυνση των περιπτωσιακών στοιχείων και γενικότερα την εξάρτηση των σχημάτων και των χρωματισμών από καθαρά μορφολογικά κριτήρια και όχι από την ανάγκη της απομίμησης του φυσικού. Στα ρωμαϊκά έργα του ανήκουν οι προσωπογραφίες του Τζούλιο Κλόβιο (Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη) και του Βιτσέντσο Αναστάτζι (Συλλογή Φρικ, Νέα Υόρκη), οι συνθέσεις Ο Χριστός εκδιώκει τους εμπόρους από τον Ναό (ελαιογραφία, Μουσείο Μινεάπολις, Ηνωμένες Πολιτείες), Η Αποκαθήλωση (Συλλογή Τζόνσον, Φιλαδέλφεια, Ηνωμένες Πολιτείες), την οποία εμπνεύστηκε από τις διάφορες Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου κ.ά. Φαίνεται ότι στη Ρώμη όφειλε ακόμα o Θεοτοκόπουλος την ευρύτερη ουμανιστική παιδεία του καθώς και τις γνώσεις της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, που τις χρησιμοποίησε αργότερα στην Ισπανία. Δεν είναι εξακριβωμένο πότε έφυγε από τη Ρώμη και αν η πραγματική αιτία ήταν, όπως αναφέρει ένα μεταγενέστερο βιογραφικό κείμενο του Τζούλιο Τσέζαρε Μαντσίνι (1616-19), η ασεβής δήλωσή του ότι αν κατέστρεφαν τη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα (Capella Sixtina), θα μπορούσε εκείνος να την αντικαταστήσει με έργο σεμνότερο και ποιοτικά ισάξιο. Από το 1572 έως το 1575-76  επέστρεψε στη Βενετία και στο διάστημα αυτό στράφηκε προς τη δυναμική σύνθεση του Τιντορέτο με τις αντιθετικές κινήσεις, που απαγκιστρώνουν τις μορφές από τις δεσμεύσεις του γήινου περιβάλλοντος και των στατικών προοπτικών και τις μεταφέρουν σε έναν ουράνιο ταραγμένο χώρο, όπου δεν κυριαρχούν πια τα θερμά χρυσά τιτσιανικά φώτα, αλλά τα ψυχρά γαλάζια και τα γκρίζα χρώματα. Η σειρά των Ευαγγελισμών του μουσείου Πράντο στη Μαδρίτη, της συλλογής Κοντίνι Μπονακόσι στη Φλωρεντία και της συλλογής Μουνιόθ στη Βαρκελώνη θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει τη βαθύτερη προσέγγιση του Θεοτοκόπουλου με τον Τιντορέτο.

    Παρακινημένος ίσως από τη δυνατότητα να εργαστεί στο μοναστηριακό ανάκτορο του Φίλιππου B’, το Εσκοριάλ, καθώς και από τη βαθύτερη επιταγή να ελευθερώσει το προσωπικό του όραμα από το βάρος των καθιερωμένων αξιών της ιταλικής ζωγραφικής παράδοσης, έφτασε στην Ισπανία, άγνωστο πότε ακριβώς. To 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο και εργάστηκε στη σημαντική παραγγελία των εικονοστασίων του Σάντο Ντομίνγκο ελ Αντίγουο. Οι πίνακες, που περιλαμβάνουν τη Μετάσταση της Θεοτόκου (1577, Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο), την Αγία Τριάδα (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη), τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, την Προσκύνηση των ποιμένων (και τα τρία στις αρχικές τους θέσεις) κ.ά., παρά τα φανερά δάνεια στοιχεία, εξωτερικεύουν ήδη με τις αδρές πτυχώσεις, τις αφαιρέσεις στην παρουσίαση του χώρου, τη νευρώδη πινελιά, την αυστηρή σύνθεση και τις προσωπικές κατευθύνσεις του . Σε ένα άλλο έργο, με τίτλο Διαμερισμός των ιματίων του Χριστού (Σκευοφυλάκιο Μητρόπολης, Τολέδο), μολονότι σύγχρονο με τους πίνακες του Σάντο Ντομίνγκο, η πρωτότυπη σύνθεση, απλωμένη σε όλη την επιφάνεια γύρω από τον επιβλητικό κατακόρυφο άξονα της ευγενέστατης μορφής του Χριστού, τα λαμπρά κίτρινα, πορφυρά και καστανά χρώματα, τα λεπτά χέρια, τα υγρά μάτια, η απόρριψη κάθε υπαινιγμού του φυσικού περιβάλλοντος εισάγουν στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία του καλλιτέχνη. Τρεις ακόμα πολυπρόσωπες αφηγηματικές συνθέσεις κλείνουν τον κύκλο της πρώτης ισπανικής περιόδου του Θεοτοκόπουλου: είναι η Αλληγορία της συμμαχίας του πάπα και της Βενετίας γνωστή και ως Προσκύνηση του ονόματος του Ιησού (Συνοδικές Αίθουσες, Εσκοριάλ), το Μαρτύριο του αγίου Μαυρικίου και της θηβαϊκής λεγεώνος (1582, Συνοδικές αίθουσες, Εσκοριάλ) και η Ταφή του κόμητος Οργκάθ (1587, εκκλησία Σάντο Τομέ, Τολέδο), ένα από τα πιο φημισμένα έργα της διεθνούς ζωγραφικής. Ο πίνακας αυτός, με την πολύπλοκη και αυστηρά δομημένη σύνταξη, χωρίζεται με μία ανάμνηση βυζαντινής ισοκεφαλίας σε δύο τμήματα: το γήινο και το επουράνιο, που επικοινωνούν μεταξύ τους με νοητούς άξονες και ομόκεντρους κύκλους. Από ένα κατακόρυφο άνοιγμα στο κέντρο των νεφελών ένας άγγελος, θυμίζοντας βυζαντινές Κοιμήσεις, μεταφέρει την ψυχή του Οργκάθ σε μορφή βρέφους προς τη θεία σύναξη, στην κορυφή της οποίας βρίσκεται η μορφή του Χριστού πλαισιωμένη από τη Θεοτόκο και τον άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο, εικονογραφικό και αυτό αντίστοιχο της βυζαντινής Δέησης. Το ευλαβικό σύνολο εμπλουτίζουν οι θαυμάσιες προσωπογραφίες των Ισπανών ιδαλγών και των ιερέων που παρευρίσκονται στο θαύμα της ταφής του νεκρού από τους δύο αγίους, Στέφανο και Αυγουστίνο, καθώς και η εκπληκτική εκτέλεση των λεπτομερειών και τα σοβαρά αλλά και λαμπρά χρώματα.

    Μετά τον ζωγραφικό άθλο του Οργκάθ, ο Θεοτοκόπουλος, εκτός από τις μεμονωμένες προσωπογραφίες, στράφηκε αποκλειστικά στον κόσμο των θείων υποστάσεων και προσπάθησε να τον αποδώσει ζωγραφικά, στηριζόμενος στην ιδιαίτερη ουσία του, το φως, το οποίο για ένα διάστημα διαφέγγει απαλά μέσα από τις άγιες μορφές και τους δίνει ένα ποιητικό υπερκόσμιο κάλλος. Οι συνθέσεις έγιναν λιγότερες, οι κινήσεις άνετες, οι χειρονομίες πιο αβρές, τα χρώματα ενώθηκαν αρμονικά μεταξύ τους, οι ουρανοί έλαμψαν γαλάζιοι. Στην ευτυχισμένη αυτή εποχή ανήκουν μεταξύ άλλων η Αγία οικογένεια με την αγία Άννα (1590-95, Νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, Τολέδο), οι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος (1590-95, Μουσείο Καταλανικής Τέχνης, Βαρκελώνη) για να κλείσει ο κύκλος με τους τέσσερις περίφημους πίνακες (1597-99) των εικονοστασίων του παρεκκλησίου του Σαν Χοσέ στο Τολέδο, Η Στέψη της Παναγίας, Ο Άγιος Ιωσήφ με τον μικρό Ιησού (και οι δύο στην αρχική τους θέση), Ο Άγιος Μαρτίνος με τον επαίτη και Παναγία Βρεφοκρατούσα με την αγία Αγνή και την αγία Μαρτίνα (και οι δύο βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον). Ήδη όμως στα έργα του Σαν Χοσέ το φως άρχισε να γίνεται εκτυφλωτικό και οι αντιθέσεις του με τη σκιά να δημιουργούν παραμορφώσεις, που άνοιξαν στον καλλιτέχνη τον δρόμο για την ελεύθερη και καθαρά συνθετική χρησιμοποίηση των χρωματικών μαζών. Έτσι, στον πίνακα του Αγίου Μαρτίνου, ο επαίτης απέκτησε ένα αφύσικο ύψος για να εξισορροπήσει τον λευκό όγκο του αλόγου του αγίου. Φαίνεται ότι o ίδιος o Θ. αισθάνθηκε αργότερα την ανάγκη να δώσει μια αληθοφανή εξήγηση γι’ αυτή την αυθαίρετη και πρωτοφανή στην εποχή του μεταχείριση των φυσικών μέτρων. Στην επιγραφή του πίνακα Άποψη και σχέδιο του Τολέδο (περ. 1609, Μουσείο του Ελ Γκρέκο, Τολέδο), ερμηνεύοντας στην ουσία τη συνθετική σχέση φωτός και όγκων, έγραψε μεταξύ άλλων ότι στον πίνακα του Αγίου Ιλδεφόνσου επωφελήθηκε για να δώσει μέγεθος στις μορφές από το γεγονός ότι ήταν ουράνια σώματα, τα οποία, όπως τα φώτα, όσο και αν είναι μικρά φαίνονται μεγάλα, όταν τα δει κανείς από κάποια απόσταση.

    Απελευθερωμένος από τις δεσμεύσεις του με την υλική πραγματικότητα, o Θεοτοκόπουλος διέκοψε τον διάλογο με τα αισθητά και την προσαρμογή στο θέμα και διένυσε ένα στάδιο ισχυρής πνευματικής ανάτασης. Κρουνοί φωτός ωθούμενοι από μία ισχυρότατη δημιουργική πνοή διατρέχουν τους πίνακες προς όλες τις κατευθύνσεις, σχηματίζουν κατακόρυφους και διαγώνιους άξονες και στροβιλίζονται γύρω τους με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, διαγράφοντας σχήματα και μορφές που δεν ανήκουν στον γήινο κόσμο, αλλά είναι υπερούσια όντα, αντιληπτά μόνο σε στιγμές εκστατικής υπερέντασης. Στην τελευταία αυτή εξτρεμιστική περίοδο του Θεοτοκόπουλου ανήκουν τα έργα Βάπτιση (1600), Στάυρωση (1600-5) και Ανάσταση (1600-5 Μουσείο Πράντο), Παναγία του Ελέους (1603-5, εκκλησία Νοσοκομείου του Ελέους, Ιλιέσκας), Ανάληψη της Θεοτόκου (1607-8, Μουσείο Σαν Βιθέντε, Τολέδο), Πεντηκοστή (περ. 1610, Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη), Προσκύνηση των ποιμένων (περ. 1612, Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη), οι σειρές των Αποστόλων (περ. 1610, σκευοφυλάκιο της Μητρόπολης και Μουσείο του Ελ Γκρέκο, Τολέδο), Ο Ιησούς στον κήπο της Γεθσημανής (1612-14, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), Αποκάλυψη της πέμπτης σφραγίδας (Συλλογή Θουλοάγα, Θουμάγια), Λαοκόων (περ. 1610, Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσινγκτον), Άγιος Σεβαστιανός (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη), ένα από τα τελευταία και  συγκλονιστικότερα έργα του καλλιτέχνη και πολλά άλλα.

Ξεχωριστή θέση στη μεγάλη ζωγραφική παραγωγή του Θεοτοκόπουλου, από περίπου πεντακόσιους πίνακες, κατείχαν οι προσωπογραφίες. Εκτός από εκείνες που βρίσκονται στις μεγάλες συνθέσεις, είναι γνωστές περίπου πενήντα, από τις οποίες τρεις είναι γυναικείες. Στο είδος αυτό o καλλιτέχνης διακρίθηκε από τα νεανικά του χρόνια για τη διεισδυτικότητα, το ήθος και την άρτια τεχνική εκτέλεση. Δεν αποκλείεται ορισμένα ζωγραφικά ευρήματα που αναπτύχθηκαν στους θρησκευτικούς πίνακες να είχαν την αρχή τους στις ολοζώντανες προσωπογραφικές ερμηνείες του Θ., όπως εκείνες του Ιππότη με το χέρι στο στήθος (περ. 1578-80), του Αγνώστου ανδρός (1590-95, αρ. 806), του Χερόνιμο ντε Θεβάλος (1608-12) όλες στο Πράντο, του καρδινάλιου Νίνιο ντε Γκεβάρα (περ. 1597, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη), του μοναχού Ορτένσιο Φέλιξ Παραβιθίνιο (1609, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη) κ.ά. Οι σύγχρονες πηγές αναφέρουν ότι εκτός από μεγάλος ζωγράφος υπήρξε αρχιτέκτονας, γλύπτης, συγγραφέας και φιλόσοφος. Μέχρι σήμερα όμως κανένα σημαντικό δικό του αρχιτεκτονικό έργο ή γλυπτό δεν έχει ανακαλυφθεί. Βέβαιο είναι ότι με τις δύο αυτές τέχνες είχε ασχοληθεί για τον σχεδιασμό του αρχιτεκτονικού και γλυπτικού μέρους ορισμένων εικονοστασίων που θα περιλάμβαναν τους πίνακές του. Από αυτά σώζονται σήμερα μόνο τα εικονοστάσια του Σάντο Ντομίγκο ελ Αντίγουο (1577), του παρεκκλησίου Σαν Χοσέ στο Τολέδο (1597-99) και της εκκλησίας του Νοσοκομείου του Ελέους στην Ιλιέσκα (1603-5). Από τα συγγράμματά του για την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική τίποτα δεν έχει διασωθεί. Το γεγονός ότι υπήρξε ένας εξαιρετικά καλλιεργημένος άνθρωπος βεβαιώνεται από την απογραφή της βιβλιοθήκης του μετά τον θάνατό του και από τον κύκλο των φίλων του ποιητών, φιλοσόφων και καλλιτεχνών. Αν η υποτιθέμενη αυτοπροσωπογραφία του (1605-10, Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη) απεικονίζει πραγματικά τον ίδιο, μαρτυρεί τον βαθύ στοχαστή και τον άνθρωπο που καταναλώθηκε στην προσπάθεια να οραματιστεί και να αποδώσει αυτό που βρίσκεται πέρα από τον αισθητό κόσμο. Ίσως αυτό εννοούσε και ο ίδιος όταν έλεγε ότι «η ζωγραφική δεν είναι τέχνη».

Εικόνες του EL GRECO

            Πολλές και σπουδαίες ήταν οι πίνακας που ζωγράφισε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος κατά τη διάρκεια της ζωής του. Παράδειγμα είναιο γεγονός ότι υπήρξε ένας εξαιρετικά καλλιεργημένος άνθρωπος βεβαιώνεται από την απογραφή της βιβλιοθήκης του μετά τον θάνατό του και από τον κύκλο των φίλων του ποιητών, φιλοσόφων και καλλιτεχνών. Αν η υποτιθέμενη αυτοπροσωπογραφία του (1605-10, Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη) απεικονίζει πραγματικά τον ίδιο, μαρτυρεί τον βαθύ στοχαστή και τον άνθρωπο που καταναλώθηκε στην προσπάθεια να οραματιστεί και να αποδώσει αυτό που βρίσκεται πέρα από τον αισθητό κόσμο. Ίσως αυτό εννοούσε και ο ίδιος όταν έλεγε ότι «η ζωγραφική δεν είναι τέχνη»:

 

 

 

Η εκδίωξη των εμπόρων από το Ναό

      Η θεματική του έργου εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους εκφραστές της Μεταρρύθμισης αφού την εξέλαβαν ως αναπαράσταση κάθαρσης στην Εκκλησία. Στο έργο αποτυπώνονται τρεις γυναικείες μορφές που διακρίνονται από λαμπρότητα και αισθησιασμό, με αναγεννησιακά χαρακτηριστικά (λευκό δέρμα, ξανθά μαλλιά), καμπύλες, έντονο μπούστο και αποκαλυπτικό ένδυμα το οποίο αφήνει έκθετο το γυναικείο μηρό.